也发几幅张大千的画

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臨趙孟钋锪州d酒圖》  
紙本水墨青綠設色立軸    136×61公分    丁亥(1947)春  
大千先生此畫作於1947年春天，也在北京的頤和園。之前的一年多期間，他在北平買到不少五代、宋元人的名蹟，使他在敦煌臨摹了大批重彩作品後，再接觸這些正統派名家的卷軸畫，他們工細精謹的筆墨，又成為大千最新的養份。  

畫上的自題，說明了這是一幅臨本，以青綠為主調，畫面呈現明淨華美，精麗而有士氣的裝飾趣味，正是趙孟钏鶄鞒械哪纤卧后w畫的風格。在用筆方面，不論山石枝幹、松針夾葉、屋宇舟船、流泉波紋，都非常細秀勁挺。至於畫中的高士三人，他們臉相、性格各不相同。其中一位高士手執拂塵在岸上緩步轉身，神情閑雅，凝目注視舟中動態。舟中有兩位高士對坐著，一位側過臉看二名僕人正在交接酒甕，另一位回首望向艙中的卷軸，而船梢站了一名童子正在撐槁。  

畫中所有人物的神情、衣著和動作，安排得各如其份，很明確點出此畫的主題，是高士們在明麗的秋光中，正要載酒出遊

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《臨印度畫仕女》  
絹本大設色鏡片   99.1×49.5公分   庚寅(1950)夏孟（西曆5月17日-6月14日）  
大千先生在阿堅達觀畫以外，也遊覽了佛教的名勝。五月初他們一行抵達印度北境與尼泊爾交界的山城：大吉嶺。此地海拔2500公尺，樹木青蔥、山勢磅礡，可以遠眺喜馬拉雅山雪峰，景色幽靜，使大千不禁流連不忍離去，於是一家賃居於此。  

此畫一看便知帶有印度色彩，但是又與阿堅達石窟的壁畫不同。原來大千是根據一幅約二百年前印度蒙古王朝時期的畫，變化而成的。  

印度蒙古王朝的畫受到波斯繪畫的影響，兩者在某種程度上，都與中國的青綠工筆畫，頗有相近之處，都比較注重線描，色彩平塗，不重視光影和立體的表現，而且所用的色彩，皆以硃砂、石綠、石青為主。  

然而大千此畫以其深厚的中國畫基礎所繪之線條，特別是細草等，已經是中國化了。大千對此畫的臨摹興趣，除了吸收異國畫法之外，他所選擇的，幾乎全以胸部健美的美女為主題，這是唐代以後傳統中國仕女畫極少見到的。  

在大千的畫作中，臨阿堅達壁畫已是少見，而此畫臨的又是波斯風的印度畫，可能更是絕無僅有了。

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《幽谷圖》  
269×90公分乙巳   （1965）十有一月朔  
1965年的秋天，大千先生偕同張目寒及王季遷夫婦同遊瑞士，此行從山川自然中得到不少的啟發，除了前一圖的《瑞奧道中》，及下一幅《愛痕湖》以外，本幅是遊興方酣的寫景作品。  

此畫一名為《秋山曉色》，畫在長幅的絹上，以潑墨疊彩法再加皴法而成的山水。全畫氣勢高峻雄偉、幽深而神秘，兩邊峻嶺直通幅頂，露出峽谷間一線向陽面的陽光，將山石襯托得突兀崚峋。在杳暗的畫面中央，有一大片明亮、但不知所以的石青色，與山頭及下方的青色相呼應，因而不顯得突兀怪異。全幅既有效地控制了淋漓豐沛的水墨，又在必要處，例如在受光的山壁及遠峰上，加上了適度的傳統皴法，使得此畫在潑墨疊彩以外，尚兼具筆墨之美，傳統與現代獲得妥善的交融。  

此畫特別強調光線明暗度的強烈對比，為大千其他作品中所少見，而且由於通幅以暗調為主，突然在兩峰之間，漏出一道明亮的空隙，具有非常戲劇性的效果，使全畫的焦點集中在上半幅，充分地發揮了中國畫立軸形式，較適合用於表現崇山高遠的特色。由於大千充分掌握墨與彩的流動，色階的層次極為豐富，製造出高而深的空間感，以及擅於利用頗具現代感的截取構圖，更加強了此畫的高遠效果，突破傳統山水畫的限度，並將之推展至極限，確屬大千此一時期極為出色之作。

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《喬木芳暉》  
紙本水墨設色鏡片   177×61公分   壬戌（1982）十月  
「喬木芳暉」或「喬木高士」都是大千先生常畫的題材，中年時偶一為之，至老年漸漸多畫，在台灣時期更是所作不少。  

所謂「喬木芳暉」，是根據大千題畫句中的末二句而來，而這「少有道氣，終與俗違；亂山喬木，碧苔芳暉」四句，是大千非常喜歡用來題畫的詞句，卻絕少標明出處。原來此四句出於唐代詩論家司空圖（字表聖，837-908）的名著《詩品》，以「人品論」作為詩品的依據，將諸詩品類分作二十四品，此四句出自「超詣」這一品。  

原文文意道家思想的氣息極為濃厚，旨在回歸自然，不屑與俗世俗人為伍。大千所以對此情有獨鍾，就像中國史上許多士大夫或文人，雖遵循儒家的入世思想，但是在某種程度上，更嚮往老莊式的道家出世思想，這種隱伏於內心深處的意識，愈趨晚年愈浮現出來。大千在作此畫前後這幾年中，此類畫境出現頻率漸增，多少也反映了他晚年的心境。  

細觀此畫老樹蒼鬱，青綠蓊翠，芳草如茵，不愧為「別出手眼」之類。所畫高士不作平常側面蛋形面孔老套，而畫出相貌烊坏钠叻置妫

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图文并茂..

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